Almin Zrno: Apologija Erosa
Dojemanje akt fotografije Almina Zrna iz serije Freske, je mogoče razumeti znotraj dveh ključev – kot samosvojo poetiko, ali kot refleksivno poetiko nasproti drugi seriji aktov z nazivom Nude. S tem se zavaruje najmanj dvakratno kodirani pomen predočenih fotografij aktov. Seriji Nude in Freske sta na nek način komplementarni. Medtem ko se prva nanaša na akt fotografije, ekspozicije teles in telesnosti, druga predstavlja njihove transpozicije. Povedano figurativno, znotraj prve serije žensko telo, v skrajno surovem in erotičnem naboju, želi zapustiti sliko, se nas dotakniti in se nam pridružiti, v drugi seriji pa se telo umakne v globino slike ter s tendenco izginjanja in fragmentarnosti odpira vprašanje nadomestitve kategorije lepega. Medtem ko so fotografije iz prve serije estetično določene, fotografije iz druge serije ob poudarku na estetičnem odpirajo tudi semantični prostor.
Fotografije aktov iz serije Freske formalno in tudi pomensko označujejo težnjo po specifičnem povezovanju figure in ozadja. Klimtov Poljub je model in slikarski primer, kako sta ti dve formi izgubili mejo ter se popolnoma povezali in prepletli, nakazujoč s tem modernistično generiranje prostora. Postopek Almina Zrna je pri aktih telesne transpozicije prej postmoderen. Tukaj je telo figura, ki izginja, se staplja z ozadjem, pri čemer je čvrstost ženskega telesa v vsem njegovem erotičnem naboju in lepoti zadržana – telo je šele na izhodišču poti proti specifični fragmentarnosti. V stapljanju z ozadjem figura iz svojega 3D prostora poskuša preiti na 2D ploskev, svojevrstno stensko, oziroma fresko-formo. Tukaj fresko-forma nakazuje tudi pot razgradnje slike na več manjših slik, v disperzno in navidez neorganizirano kompozicijo. Tako se preko teh novih “slikic” pojavljajo tudi novi poudarki telesa, ki je doživeto z novih perspektiv. In šele tukaj, v tem kontekstu, vidimo najmočnejšo vez teh napol nagih, z draperijo ogrnjenih modelov na fotografijah Almina Zrna z antičnim. To je ambient zaznamovan z antično simboliko in s predstavami, kot so tiste značilne za stensko fresko slikarstvo antičnega Rima v “Vili misterijev” (Villa dei Misteri, Pompei). Ob vseh razlikah akti Almina Zrna so nedvomno pomensko povezani s temi pompejanskimi ženskimi figurami misterioznih pomenov. Glavna pomenska vez aktov Almina Zrna transpozicije in ženskih figur s fresk iz “Vile misterijev” je izkaz skrivnosti in njene svojevrstne afirmacije – ohranjanje skrivnostnosti ženske v polni telesni in erotični ter s tem tudi duhovni lepoti. V svetu, v katerem se vsaka skrivnost podira in izgublja, kjer je vse pojavno eksponirano do skrajnih meja, do roba smisla, se prepoznanje in ohranjanje nerazdružljivega dualizma skrivnosti in lepote pojavlja tudi kot vrsta naloge. Sicer pa je vprašanje skrivnosti v bistvu izpraševanje smisla sodobne umetnosti v prostoru, kjer se podira in izginja transcendentalni sloj umetniškega dela (Grzegorz Sztabiński), in kjer je kategorija skrivnosti derivat transcendentalnega ali njen možni sinonim. Podobno je tudi s kategorijo lepote, ki se v sodobni umetnosti umika v drugi plan ali celo izginja. Tako je najbolj logično mesto ohranjanja skrivnosti v lepoti ženskega telesa, čigar estetično, v artikulaciji aktov Almina Zrne, ni možno brez erotičnega. Almin Zrno reafirmira klasične modele ter predstave in sicer tako, da kategorijo lepega in erotičnega povezuje tudi formalno s sakralnim pomenom ženskega telesa. Na aktih Almina Zrna so napol gole figure ogrnjene z draperijo in v svojevrstnih pozah, kot upodobitve antičnih, grških in rimskih boginj. Vtis je, da Zrno občuduje svoje akte in se jim klanja.
Fotografov postopek prevajanja akta iz naglašene situacije estetskega proti pomenu freske, stenske slike, zaznamovane z antično simboliko golega ženskega telesa prekritega z draperijo, je jasno postmoderen. Vendar sam “vhod v ploskev stene”, premeščanje teles, njegova svojevrstna dezintegracija in disperzija v 2D format (ozadja), je trdno povezan s sodobnostjo in njeno problematiko. Namreč, Almin Zrno postavi akt v zadnji plan slike, in sicer tako, da ga skuša stopiti z ozadjem in oblikovati svojevrstno fresko-sliko. Zdi se, da se v sodobni kulturi in umetnosti 2D slika pojavlja kot specifičen okvir vsakega vizualnega delovanja ali še pomembneje, kot njegovo izhodišče. Psihoanalitično tolmačenje sodobne kulture bi se dalo označiti kot človekovo težnjo po 2D sliki: “Stopiti v sliko!”, “Postati slika!”. Ta sodobna drža (“Biti slika!”) se v osnovi loči od estetičnega razumevanja slike predhodnega obdobja na način “Biti kot slika!”. Almin Zrno to značilnost sodobne kulture, v kateri še vedno ni določena vrednostna projekcija “dobro/slabo”, uveljavi s poudarjeno izumetničenostjo dotične slike in tega ne skriva. To je povsem jasno, če se te akte, svojevrstne transpozicije teles in telesnosti, postavi nasproti omenjenim aktom ekspozicije (serija Nude), v katerih na nek način, ekstremno reificirani akti ženskega telesa poskušajo zapustiti sliko in se iz nje prikazati v samo stvarnost. Nasproti njim fotografije premeščanja teles in telesnosti (serija Freske), kot da podpirajo “estetiko izginjanja” (Paul Virilio), svojevrstno izginjanje materialnega in telesnega sveta, znotraj sodobnega prostora in njegove virtualizacije.
Estetika izginjanja nakazuje povsem drugačne pomene od tistih, ki jih vsebuje naglašeni eros ženskih aktov – poseben ples samega Erosa. V senci plesa Erosa je vedno prisoten Thanatos. Ta aluzija se, kot komaj opazne sence, pojavlja podprta z lahnim dihom fragmentiranja sveta v predočenih slikah disperzije ženskega telesa in njegove lepote. Tako se v fotografijah Almina Zrna forma ženskega akta pojavlja – na prvi pogled nenavadno in nasproti svoji primarni nalogi, slavljenju in apologiji lepote ter erotike ženskega telesa – kot svojevrsten komentar in kritika sodobnega sveta.
Fehim Hadžimuhamedović
