Igor Andjelić: Cinecittà

IGOR ANDJELIĆ – CINECITTÀ

Igor Andjelić je vizualni umetnik, grafični oblikovalec in fotograf, ki je nepogrešljiv del ljubljanskega kulturnega dogajanja. Je integralen del mesta, v katerem živi, ter ključni so-oblikovalec nekaterih prostorov ljubljanske kulturne scene, med njimi Galerije ŠKUC, Kluba K4 in Salona Minimal. Svojo predanost domu je med drugim dokazal z nedavno umetniško razstavo Ljubljɐna, s svojimi fotografskimi pripovedmi pa tke živahno tapiserijo domačega mesta, ki zaživi šele skozi svoje prebivalce. Ta tematika prikaza realnih ljudi, njihovega vsakdanjika in pristnih interakcij med njimi, pa je morda bolj kot za katerokoli evropsko umetniško obdobje značilna za italijanski neorealizem.

O dejstvu, da neorealizem Andjeliću služi kot stalni vir navdiha, skozi film, fotografijo in arhitekturo, priča že pregled nedavnih projektov avtorja. V fotografski seriji Casa Come Me Andjelić navdih črpa iz Malapartejeve slavne hiše, arhitekturne mojstrovine otoka Capri, ki predstavlja vrhunec italijanskega funkcionalizma. S svojim minimalističnim izgledom in enigmatično preteklostjo hiša predstavlja navdih za številne umetnike, od Jean-Luc Godarda do Karla Lagerfelda. Serijo Happy End / Bicycless umetnik pokloni Vittoriu De Sici in njegovemu filmu Tatovi koles ter intervenira v znane prizore iz filma – iz enega odstrani kolo, iz drugega tatu kolesa. Najnovejša serija premikajočih se fotografij z naslovom Cinecittà pa morda najbolj zvesto povzema avtorjevo predanost temu fascinantnemu obdobju italijanske umetnosti.

Neorealizem je v filmu in fotografiji doživel vrhunec v 50. letih prejšnjega stoletja. Gibanje je vzpostavilo prelom s prejšnjim obdobjem filmskega »realizma«, saj je svoj raziskovalni fokus premaknilo na resnične ljudi, njihova vsakdanja življenja in izkušnje povojne realnosti. Film, ki je imel v zgodnji fazi ustanovitve studia Cinecittà namen predvsem idealizirati in utrditi Mussolinijev fašistični režim, je po kapitulaciji Italije leta 1943 zavzel drugačno držo. S filmi, kot je Rosselinijev Roma, Città Aperta, ki leta 1946 osvoji glavno nagrado filmskega festivala v Cannesu, italijanski neorealizem vstopi v sfero popularne filmske kulture in si utrdi svoje mesto v zgodovini umetnosti. Režiserji, kot so Rosselini, Visconti in De Sica brez olepšav prikažejo krizo, v kateri so se znašli tedanji prebivalci Italije, ko je brezposelnost dosegla najvišjo stopnjo v zgodovini države.[1]

Povezavo med neorealistično filmsko ustvarjalnostjo in Andjelićevo fotografsko dejavnostjo lahko morda najbolj jasno opazimo v filmih Vittoria De Sice. Nanj se fotograf dobesedno sklicuje v seriji Happy End / Bicycless, reinterpretacija slavnega filma pa opozarja na dejstvo, da je naša družba zopet v stanju krize, ljudstvo pa zopet v stiski, tako ideološko kot gospodarsko.  Za serijo Cinecittà pa je morda še bolj primerna paralela z De Sicinim filmom Umberto D., ki spremlja vsakodnevno življenje revnega upokojenca. Ta v spremstvu svojega psička poskuša preživeti v hitro razvijajočem se mestu, v katerem zase ne najde prostora. Film o tematikah italijanskega neorealizma ni poveden le zato, ker prikazuje revščino, povojno ideološko zmedo in strašljiv razkol med generacijami, temveč zato, ker opisane problematike prikazuje z neverjetno toplino in sočutjem. Enak pristop v svojem fotografskem delu zavzame Andjelić. V najnovejši seriji uspe še bolj čisto zaobjeti duh neorealističnega filma, katerega fokus je na ljudeh in njihovih izkušnjah, na subtilnih gibih, skritih pogledih in bežnih nasmeških. Andjelićeva ljubezen do lastnega mesta je na predstavljenih delih očitna, skoraj otipljiva, svoje protagoniste pa predstavi s tenkočutnostjo in toplino, kakršno je moč čutiti tudi v filmih Vittoria De Sice. Spremlja jih po mestu (kot prijatelj, opazovalec, ali pa naključni mimoidoči) in beleži njihove interakcije v skoraj »zasledovalski« maniri, ki jo propagira že teoretski utemeljitelj italijanskega neorealizma Cesare Zavattini.

Neorealistični film, katerega fokus je prikaz resnične in neidealizirane podobe italijanskega ljudstva, je za svoje protagoniste velikokrat izbral kar »naturščike«, neprofesionalne igralce, ki bi najbolj pristno utelešali sporočila neorealizma. Tudi med Andjelićevimi upodobljenci srečamo naključne meščane, ki zaradi premičnosti fotografij in samega načina upodobitve delujejo skoraj kot filmski liki. Med njegovimi upodobljenci pa se znajdejo tudi nekateri pomembni akterji slovenskega literarnega in kulturnega življenja, ki povedno pričajo o Andjelićevi vpetosti v ljubljansko umetniško dogajanje, hkrati pa o samem avtorju kot njenem sestavnem delu.

Andjelićev končni poklon neorealističnemu filmu funkcionira na tehnični ravni. S premikajočimi se črno-belimi podobami se navezuje na sam medij, hkrati pa vsebinsko ponuja vpogled v širše dogajanje upodobljenega. Avtor stopa izven okvirjev fotografskega medija in se odloči prikazati več kot le en sam ujet trenutek. Gledalec ne ugiba več, kaj se je morda zgodilo pred ali po Bressonovskem »odločilnem trenutku«, temveč je soočen s širšo pripovedjo. Fotograf ne poskuša ujeti edinstvene, zamrznjene podobe – namesto tega ga zanimajo hipne geste, sramežljivi umiki pogleda, tihi trenutki človeške psihe, česar prikaz se najbolje odrazi prav skozi gibe in kretnje. Ozadje njegovih fotografij je skoraj vedno Ljubljana, fotografovo ljubljeno mesto, a fotografov interes zares leži v njenih prebivalcih. »Mesto so ljudje«, je Andjelić nekoliko zamišljeno pripomnil ob pogovoru o njegovih delih. In neorealizem živi naprej.

Hana Čeferin