O SERIJI

Boris Gaberščik je eden redkih slovenskih umetniških fotografov, ki se posveča fotografiranju tihožitij. Fascinirajo ga učinki, ki jih imajo predmeti drug na drugega, ki izžarevajo mir in tišino, otrplo mirovanje, vpeti ali ujeti v skrivnostno moč oblik. Njegov pristop k mediju je natančen, študiozen in tehnično usmerjen v iskanje najbolj izčiščenih in dovršenih izraznih možnosti. V več kot petindvajsetih letih ustvarjanja je razvil jasen, sistematično izdelan likovni jezik, ki je v naših umetniških krogih nezamenljivo prepoznaven. Gaberščikovo delo izhaja iz čiste oziroma ravne fotografije, ki se je razvila v prvi polovici 20. stoletja v času modernizma (takrat je predstavljala avantgardni pristop) in oblikovala imanentne značilnosti tega vizualnega medija v smislu vsebine, tematike, kompozicije in tehnike. Danes ga označujemo kot tradicionalizem, pri Gaberščiku pa najde izraz v subtilnem poigravanju oziroma oživljanju sveta predmetov v skrbno premišljenih prostorskih razmerjih. Ob prebiranju njegovega fotografskega opusa se spomnimo na dela iz preteklosti, dela uglednih fotografov, kot so Edward Weston, Imogen Cunningham, Walter Petrhans in Josef Sudek, tj. umetnikov, ki so fotografijo povzdignili v enakovreden položaj z drugimi, tradicionalnimi likovnimi umetnostmi in s široko paleto pristopov, posegov (značilnih le za fotografijo) in interpretacij narave, ljudi, predmetov, oblik, prostorov in svetlobe dali vse bolj avtonomnemu mediju nove kompozicijske in pripovedne razsežnosti. Gaberščik se je tem fotografom poklonil tudi z deli z nedvoumnimi naslovi, kot sta Weston’s Kitchen, 2006, in Memory of Josef Sudek, 2005.

Ko iščemo vzporednice z drugimi likovnimi umetnostmi, lahko v Gaberščikovem obravnavanju tematike, oblikovanju vsebin in razporeditvi kompozicij najdemo jasno opredeljena slikarski in kiparski pristop. Dokaz za to so fotografirani predmeti iz njegovega običajnega okolja (nekateri med njimi so stvari iz otroštva), predmeti vsakdanje rabe ali njihovi fragmenti, premišljeno postavljeni in osvetljeni, gledani pod takšnimi koti in v takšnih položajih, da je njihov učinek čim bolj slikovit, plastičen in – kljub črno-beli toniranosti – čim bolj kontrasten in ekspresiven.

Med upodobljenimi predmeti so vijaki, vratne kljuke, deli ključavnic, kosi stekla, skodelice, črepinje, steklenice, pločevinke, svinčniki, jajca, mrtvi insekti (muhe in hrošči), žlice, vilice, sveže ali suho cvetje, deli časopisov, najrazličnejše škatle, fotografski objektivi, ravnila ... Fotograf se jih loteva kot arhitekt, konstruktor oblik, ustvarjalec prostora. Mnogi od teh predmetov so v njegovem življenju igrali pomembno vlogo in hranijo posebne spomine, so skoraj arhetipski in nas vodijo v umetnikov izrazito poetičen in intimen notranji prostor. S premišljeno kompozicijo in osvetlitvijo ti predmeti dobijo dodaten volumen in nekoliko skrivnosten značaj. Združeni so na različnih površinah, ravnih, poševnih ali nagnjenih, v prostorih, ki so večinoma zaprti ali zaprti. Vidni (ali celo grafični) elementi na njihovih površinah so razporejeni v natančno določenih linijah, kar svet fotografije približa svetu slikarstva. O tem je fotograf povedal: »Stare porcelanaste skodelice, zarjaveli kosi železa, posušene rastline in mrtvi insekti, ki sem jih takrat začel načrtno zbirati, so se znašli v moji kleti, na belem polju, prekritem s praskami in udarci. Ko sem te predmete razporedil v točno določena medsebojna razmerja in razdalje ter jih osvetlil z mehko stransko lučjo, sem jasno spoznal ali videl to zvonjenje ... Steklene leče, diagonalno postavljene na osnovno ploščo starega povečevalnika, so postale okna v času in skozi njih sem opazoval, kako se Man Ray in Duchamp ukvarjata z zelo resno partijo šaha.«[1] Slikarski učinki, ki jih imajo takšne fotografije, so kot odsev, ujet med predmeti, razporejenimi v prostoru, in igro svetlobe; to smer nakazujejo tudi nekateri naslovi, npr. Križanje, hommage a Jacopo Tintoretto, 1987, z značilno trikotno kompozicijo Kristusa, ki ga snemajo s križa, skrito v položajih in gubah listov. Podoben učinek imata tudi Grouping for Morandi, 2006, v katerem se predmeti med seboj skrivajo in obrezujejo, in Untitled, 1987, z značilno obliko violine in diagonalno kompozicijo, ki spominja na umetnost Mana Raya. Ta dela (med drugim) poudarjajo, kako premišljeno fotograf oblikuje svoj motivni prostor, pri čemer posveča veliko pozornosti podrobnostim in uporablja (tudi nenavadno) obrezovanje skrbno razporejenih kompozicij z izrazito slikarskim značajem.

Gaberščikove fotografije se navezujejo na zgodbe; so zaokrožene pripovedi, osebni mikrokozmos predmetov z neštetimi podrobnostmi in poudarki, ki so skrbno urejeni. Zgodba sloni na scenografiji predmetov, sestavljenih v instalacije. Ti so med fotografiranjem zapisani na svetlobno občutljiv medij, nato pa jih fotograf takoj razstavi, tako da fotografirani predmeti spet postanejo običajni deli okolja. Ta metoda dela je umetnikova ritualna igra ustvarjanja, premišljeno združevanje različnih predmetov v obrednem plesu za ustvarjanje razpoloženj, ki postanejo pomemben izrazni del njegovih fotografij. Njegova osebna mitologija predmetne resničnosti, njegovo vstajenje sveta mrtvih elementov sta prežeta z njegovo ustvarjalno senco, notranjo močjo predmetov, njihovimi prvobitnimi oblikami, ki jih išče v geometrijskih razmerjih in položajih, nato pa jih uredi v oblike, strukture in končno podobe. Takšne predmetne serije izpostavljajo tudi povezavo med fotografijo in kiparstvom. Poglobljena kontemplacija Gaberščikovih fotografskih tihožitij razkriva njihovo plastičnost in volumen, ki ju ustvarja svetloba; ali kot pravi umetnik: »Strašno sem občutljiv, kar zadeva svetlobo in vse, kar je z njo povezano. Stvari lahko naredim pravilno le v studiu; tam lahko porabim ure, če ne celo dneve, da svetlobo pravilno nastavim in dosežem vsaj del tistega, kar želim v končnem rezultatu. Naravna svetloba mi preprosto ne zadostuje.« [2]

Fotografirani predmeti so v fotografskih tihožitjih videti kot kiparske strukture, npr. v delih Bottle and Black, 1987, M. C. Escher's Space, 2005, Monument (Memorial), 2006, Relic, 2007 ... Masivnost predmetov ustvarja predvsem svetloba, ki običajno pada od strani in poudarja njihov naravni volumen. Uporabljen je en sam vir svetlobe, ki je prilagojen kompoziciji tako, da se ostrina ne zmanjšuje z globino. Prevladuje mehka svetloba, ki poudari ostre obrise in čiste mase predmetov brez močnih senc in kontrastov. Kombinacije predmetov so (le navidezno) preproste, združene v umetnikovi subjektivni vizualni predstavi o predstavljenem. Vendar so položaji praviloma rahlo premaknjeni, odklonjeni ali nagnjeni, dokler se ne zdijo nenavadni, včasih celo kljubujejo gravitaciji. Tu se Gaberščikova tihožitja približajo območju nadrealnega. V kompozicijah se predmeti izogibajo običajnim, pričakovanim ali verjetnim položajem, kar ustvarja podobe vpetega, skrivnostnega vzdušja, kjer se je čas ustavil, kjer so spomini zamrznjeni, predmeti mirujejo, zaznavanje pa se prenaša v polje nadrealističnega intirizma. Svetloba je skrbno nadzorovana, pripuščena v takšnih količinah, da predmeti nimajo odsevov, temveč le postopne tonske prehode. Zaradi tega se zdijo vzvišeni, polni pristne naravne moči, pripadajo svetu oblik, v katerem fotograf vzpostavlja in beleži prefinjen red. V takšnem obvladljivem redu je Boris Gaberščik najbolj doma, saj izdeluje svoj sistem portretov predmetov, potegnjenih v posebno psihološko stanje predmetnosti. To lahko zasledimo v več kot dvesto fotografskih tihožitjih, ki vsa dokazujejo njegov minimalizem pri izbiri motiva in perfekcionizem v odnosu do fotografskega medija.

Gaberščik meni, da je edini način, kako se poglobiti v skrivnosti fotografije, osebna izkušnja, pridobljena v procesu dela. Zato je ustvarjanje zanj dolgotrajen proces priprave, izbire, sestavljanja, razporejanja in združevanja različnih predmetov. Številne fotografije nosijo namenoma indikativne naslove, ki poudarjajo ključni vidik motiva, ideje ali strukture kompozicije. Tako se npr. na fotografiji Orientation of the Tulip, 1987, ohranja negotovo ravnovesje med poševno podlago in cvetom v vazi, ki si z nekakšno notranjo močjo prizadeva za pokončnost. Nekatera dela dajejo poudarek dinamičnemu prepletanju položajev predmetov, nagnjenim kotom, odmikom od realnih (pričakovanih) težnostnih stanj: Miza z igračami, 2005, ima visoko in ozko podporno konstrukcijo, na kateri skodelice navidezno lebdijo v zraku, Magnolija, 2005, pa rahlo (in le navidezno) drsi po nagnjeni površini. Na nekaterih fotografijah so kubični in sferični elementi združeni, sestavljeni in zgrajeni na arhitekturne načine: Na fotografiji Katedrala, 2005, so močni plastični poudarki in dajejo občutek premika težnosti, ki ga ustvarja kontrast svetlobe in teme; na fotografiji Tempelj, 2005, iluzorna podoba preglasi realistične možnosti takšne konstrukcije; na fotografiji Torzo, 2006, pa se zrcali silhueta telesa znotraj konstrukcije iz masivnih elementov.

Tudi bolj angažirane fotografije kažejo na krhkost in minljivost, na primer Država, 1994 in 1999, nestabilna struktura, ki se lahko vsak trenutek zruši, ali Tovarna, 2002, arhitekturna kompozicija kubičnih elementov, ki je izrazito narativna in spominja na preteklost. Veliko fotografij pa je brez naslova; fotograf se je odločil, da gledalcev ne bo usmerjal z naslovom, temveč bo vsakemu omogočil, da si ustvari svojo zgodbo na podlagi osebne izkušnje. In Gaberščikove fotografije vsebujejo številne zgodbe, saj predmeti skrivajo pripovedi o svoji uporabi in »živih« funkcijah v določenem času in prostoru. Predmeti zaživijo z nekakšno notranjo svetlobo, s prirojeno naravno silo, ki jim daje pomen in drug, globok, skorajda metafizičen značaj. To je med drugim mogoče opaziti v objektih Grand Hotel, 1987, Left Flowers, 1987, Pencil for E. A. Poe, 1987, Wassermusik, 1995, Divided View, 1998, Nostalgic Look, 1997, Crushed Snail, 1997, Three Stars, 1995, Contemplation of Form, 2006, Knife on the Water, 2005, in Relic, 2006.

Pri delu v svojem studiu fotograf ustvarja svoj značilno urejen svet predmetov ter ga predstavlja ostro in natančno, z vsemi potrebnimi kontrasti. V primerjavi s takšnimi studijskimi deli so njegove fotografije, posnete na prostem, v naravni svetlobi, veliko manj ostre. Takšne so njegove fotografije v seriji z naslovom Atlantida, Arkadija in Evropa, 2005–2007. Že sami naslovi nakazujejo asociacije na mitološke (mistične) pokrajine, ki izvirajo iz umetnikove domišljije, in realno, otipljivo, določljivo Evropo, v kateri živi in dela. Zunanji svet je zavit v megleno, skrivnostno vzdušje; realne podobe se prebijajo in umikajo, neostre in zamegljene, v kraljestvo fantastike, na cesto (ki prav tako izstopa kot motiv) pravljične igre. Fotograf pravi: »Končal sem s sanjarjenjem o pokrajinah, svetloba mi jih kar naprej jemlje. Izkrivlja jih do neprepoznavnosti; opoldne kot mladenič, poln samega sebe in svoje porajajoče se moči, brezobzirno razdira površine, prežarja lise svetlobe, poglablja sence do diabolične črnine, meša horizont s prvim planom, oddaljuje in spaja stvari, jih splošča in krivi, briše posamezne podrobnosti, zavaja in laže, dokler oči ne zaboli. Instinktivno se umaknem iz fokusa, ublažim hitrost, surovost in neodgovornost ter poiščem sprejemljivejše oblike.« [3]

Narava je polna kontrastov, ki so na prostem veliko močnejši kot v zaprti notranjosti studia. Ko sliko prenesemo na fotografijo, se kontrasti, ki jih je na prostem težje nadzorovati, zmanjšajo. V ateljeju pa je Boris Gaberščik mojster usode predmetov in njihovih kompozicij ter fotografskega dojemanja, povsem ostrega in s premišljenimi svetlobnimi in temnimi učinki. Na tihožitjih ga dodatno obseva notranja svetloba, kot vidimo na fotografiji Dedkova srajca, 2005, kjer je v gubah in kontrastnih gubah tkanine čutiti prisotnost osebe. Srajca je postala metafora za človeka, psihološki portret njenega uporabnika, resničnejši od človeka samega, negiben in živ hkrati.

Boris Gaberščik se je posvetil tudi združevanju fotografij v diptihe in triptihe. Serijo takšnih fotografskih del je poimenoval Dvojina, 2010, Trojina, 2010, in Igra, 2010. S takšnim kompozicijskim postopkom fotograf ustvarja umetniška dela kot nekakšne najdbe, iztrgane iz materialnega sveta, iz sveta, ki ga obdaja in ki zanj pomeni najmočnejšo intuitivno, simbolno, čutno in racionalno povezavo s preteklostjo in sedanjostjo. Ta fotografska dela so stopnjevane ali pomnožene podobe spomina in predstav, s katerimi fotograf razlaga tako svojo likovno poetiko kot svoj najgloblji intimni svet, v katerem se čuti osebno prepoznavnega in ustvarjalnega. Gaberščik je izjemno sistematičen fotograf, njegov opus je obsežen, uravnotežen in zvesto sledi bistveni ideji, ki jo je razvil v številnih fotografskih podobah, namreč da preučuje, odkriva in umešča podobe nekje med svet domišljije in svet resničnosti, nekje med človekom kot subjektom z določenim dojemanjem in svetom določene objektivnosti, ki ga obdaja. Prav ta objektivnost, s katero Gaberščik fotografira, na intenzivno občuten način oživlja polje človekove reprezentacije. Objektivnost, ki je za fotografa tako značilna, je odtis, sled predmeta, dogodka, ki ga je fotograf iztrgal iz določenega življenjskega toka in ga začaral v graduirano podobo.

Fotografirana objektivnost in njene nekoliko drugačne ponovitve ali kombinacije, kot jih predstavljajo ti diptihi in triptihi, se celo približujejo nekemu »krožnemu času magije podob«, v katerem se s fotografskim doživljanjem preteklega časa ohranja ali spodbuja sodobni ali sedanji čas življenja, bivanja nasploh. Fotograf na svoj edinstven način razlaga in si prisvaja svet s podobami predmetnosti, upodobljena predmetnost tako postane spomin, simbolizacija zaznave, v kateri se ustvarjalec počuti močnega, saj vedno znova kodira (zaobjame) izbrano resničnost kot določene koncepte sveta. Tako resničnost kot domišljija, ki skupaj tvorita svobodo ustvarjalne igre, napolnjene s poetiko, značilno za avtorja, in z veliko ustvarjalno močjo, uravnotežita in oživita svet podob, v katerega ali skozi katerega se giblje fotograf.

Prav zaradi te sposobnosti oživljanja predmetnega sveta z zajemanjem najmanjših svetlobnih, tonskih in izraznih stikov med materialnim modelom (predmetom) in končno podobo (fotografijo) je Boris Gaberščik tako edinstven med slovenskimi fotografi. 4 Je umetnik, ki fotografijo obravnava kot medij, ki si zasluži jasen, sistematičen pristop, z velikim občutkom odgovornosti do njenega zgodovinskega razvoja, ki nam daje snov za razmišljanje in užitek v opazovanju.

dr. Sarival Sosič

[1] Boris Gaberščik: Šahovska poteza za M. D. [A chess move for M. D.], Ars vivendi, št. 25, 1995, str. 95–96.

[2] Sašo Scrott: Boris Gaberščik. Fotografija ni le "sklocanje". Intervju. [Photography is more than just snapping away. Interview]. Slovenska panorama, št. 6, 2001, p. 14.

[3] Boris Gaberščik: Uvod. Boris Gaberščik. Ljubljana: Galerija Fotografija, 2005, zloženka.

[4] Boris Gaberščik je v svoji dolgoletni karieri fotografiral veliko število del slovenskih slikarjev in kiparjev. Te fotografije so izšle v monografijah, razstavnih katalogih in drugih umetniških publikacijah.