Košarica

Novice

Najlepši kraj na svetu

By 5. 9. 2016 maj 15th, 2019 No Comments
Najlepši kraj na svetu
Najlepši kraj na svetu (ali kako je propadla ideja o arbitraži)

Razstave, ki težijo k poenotenju vrste umetnikov po »nacionalnem« principu, težko uspevajo ponuditi relevantne teze o skupni kulturni pripadnosti, o enakovrednosti družbenih praks in področja delovanja, ki bi se lahko prebrala iz izbranih del, če bi na tem vztrajali. Zato sem se, preden sem se začela ukvarjati s tem izborom, nujno umaknila v negotove osebne spomine o tem, kaj zame pomeni Slovenija. Saj le-ti do določene mere vplivajo na to, kar ob tej priložnosti posredujemo občinstvu.

Sodelujoči avtorji: Bojan Radovič, Jane Štravs, Jaka Babnik, Tanja Lažetić, Tanja Verlak, Boštjan Pucelj, Emina Djukić, Aleš Rosa, Roman Uranjek, Radenko Milak, Matjaž Rust, Robert Marin in Tomaž Gregorič

Razstava je nastala v sodelovanju Hrvaška foto zveze, Galerije Fotografije in Galerije Klovičevi dvori.
Kurator: Sandra Križić Roban

Najlepši kraj na svetu

Razstave, ki težijo k poenotenju vrste umetnikov po »nacionalnem« principu, težko uspevajo ponuditi relevantne teze o skupni kulturni pripadnosti, o enakovrednosti družbenih praks in področja delovanja, ki bi se lahko prebrala iz izbranih del, če bi na tem vztrajali. Zato sem se, preden sem se začela ukvarjati s tem izborom, nujno umaknila v negotove osebne spomine o tem, kaj zame pomeni Slovenija. Saj le-ti do določene mere vplivajo na to, kar ob tej priložnosti posredujemo občinstvu.

Razstava je dlje kot eno leto imela delovni naslov Arbitraža, vendar je bil ta na koncu spremenjen. Novice, ki so definirale razmere med Slovenijo in Hrvaško, so dolgo govorile skoraj izključno o okupaciji nekega koščka zemlje. Potem je prišlo do polemike okrog Piranskega ali Savudrijskega zaliva, ki je sodeč po napisih, ki so postajali vse bolj številni, zelo pomembna politična tema. V določenem trenutku sem se začela spraševati, če je to edina možna optika – tista, ki je posredovana s politiko, v srži katere je nezmožnost dogovora. To namreč ustreza politikom, ki na ta način odvračajo pozornost z drugih, bolj pomembnih tem. Ali je res ta »čarobna« arbitraža edina beseda, s katero se lahko definira odnos, znanje in interes, ki ga kažemo drug drugemu? Kaj se je zapletlo v tisto grozljivo žico, ki je preprečila prehod in katere rezila puščajo globoke rane?

Ta razstava je poskus premika stran od dnevne politike, od odnosov z drugimi, v katerega nas silijo politiki in mediji – z drugimi, ki smo jim iz kdo ve kakšnega razloga nenaklonjeni in jih bomo kritizirali (ker so drugi), medtem ko bomo sami sebe doživljali kot drugačne – »boljše«, seveda. Čeprav bi morala (ironično) definirati tudi pozicijo kustosa, ki skoraj vedno izraža neko stališče in razumevanje, na čigar podlagi se določajo meje tistega, kar je predmet interesa, se razstava Najlepši kraj na svetu zgolj ukvarja z avtorji, katerih dela so fotografske narave in ki posredujejo raziskovana znanja, usmerjena k dialogu. Ker je fotografija prav pogovor in ne zgolj dispozitiv slikovnega. Zgrajena je iz pravil (in kršenja le-teh), iz ritualov, razmerja med zasebnim in javnim, sedanjim in zgodovinskim, subjektivnim in z objektivizacijo. Fotografija ne umirja možnega konflikta, niti v njem ne sodeluje; je sredstvo raziskovanja v kompleksnem mehanizmu ustvarjanja zaključkov, s katerimi se nam ni treba nujno strinjati.

 

Prisvojitve

Razmerje med sliko in besedilom – mnenja v vizualnem – Didi-Huberman opisuje s postopki naleganja in trčenja. Na podoben način nalegajo en na drugega posamezna dojemanja tega, kar smo videli, sliko nečesa, kar smo si zapomnili in jo želimo prenesti naprej potem, ko smo jo oborožili z znanjem in mnenjem. Ne prenašamo ne praznine ne iluzije nekega stanja; sliko, ki ne obstaja. Vso kompleksnost tega postopka kažejo Dates (Datumi) Radenka Milana in Romana Uranjeka, dela, ki med ostalim govorijo o »nezmožnosti« življenja objektivnega (zgodovinskega) in zasebnega (ki je obsesivno). Njun podvojen dnevnik-arhiv je simbioza risb, kolažev in fotografij ustvarjenih na dnevni podlagi, prevzetih in prisvojenih, na katere nalegajo drugi posnetki, akvareli, včasih dopolnjeni z vrstami drobcenih prizorov, ki jih ne bomo nujno dešifrirali do konca. Obsesija zbiranja vizualnih dejstev o (objektivnih) zgodovinskih dogodkih je podrejena specifičnemu razumevanju preteklosti, njenih okoliščin in posledic, ki trajajo do danes, vplivajoč ne le na znanje o podrobnostih, temveč tudi o potencialni spremembi njihovega pomena. Do te spremembe pa pride zaradi koncepta kompozitnega dela, pri čemer avtorja obdržita avtonomnost v izbiri in interpretaciji vsebine, medtem ko je datum konkreten kohezijski element.

Noben zgodovinski dogodek ne bi smel biti pozabljen, vprašanje pa je, na kakšen način ga opremiti, da prenese iztrošenost sodobnega trenutka. Dokumentarne fotografije, ki jih umetnika uporabljata, so označene z datumom, ki jih determinira v realni čas. Metoda, ki jo uporabljata, je diahronična, Milakova določena v okviru enega leta, Uranjekova pa raztegnjena čez daljši čas. Generacijsko ločena, oba opozarjata na preteklost, ne s stališča njene negacije ali zmanjševanja pomembnosti, temveč zavedajoč se, da je v njej neke vrste ključ, ki bo pomagal pri objektivizaciji. Prevzeti fotografski motivi so ponovno naslikani – fotografiji je »odvzeta« lastnost dokumenta in je spremenjena v subjektiven izkaz o nečem, v čemer Milak ni sodeloval. Dokumentarnost fotografskega prikaza je na preizkušnji. Čeprav so pobude izbora istočasno etične in estetske, z zamenjavo medijev (fotografije v risbo, tj. sliko) pride do ločitve izvornega individualnega interesa (snemalca) in njegove transformacije v subjektiven izkaz o nečem, kar je posredovano z reprodukcijo – o rojstvu ali smrti umetnika, trpljenju med vojno in političnim konfliktom, srečanjih pomembnih osebnosti ali ustanovitvi posameznih inštitucij in manifestacij. Tako nastane obsesivni dnevnik, v katerem se dokumenti združujejo z ostalim, v znamenju križa kot ultimativnega Uranjekovega označevalca vsakodnevne umetniške aktivnosti.

Devet bazenov in razbito steklo je prva barvna fotografska knjiga Eda Rusche (1968), umetnika, ki je bil v tistem obdobju bolj znan po slikarskem opusu. V kadrih je prepoznavno njegovo popartistično ozadje in določena raven grafičnosti, prostorna razmerja in specifični koti opažanja pa kažejo na močan vpliv kinematografije na njegovo ustvarjalnost. Tako kot tudi v številnih drugih njegovih delih, je v tej seriji prav tako vidno podvojeno razmerje koncepta in resničnosti, pri čemer resničnost obstaja na robih kadra, v fokusu pa je mitologizirani ameriški vsakdan. Približno v istem času, ko Ruscha snema tole serijo, v Jugoslaviji nastaja vrsta fotografij posnetih v turističnih destinacijah, ki so redno opremljene z bazeni. Fotografije je v neki turistični brošuri našla Tanja Lažetić, ki se tudi v nekaterih svojih drugih serijah referira na Ruscho (na primer Twentysix Gasoline Stations Only).

Devet bazenov za razbitim steklom kaže na specifično estetiko, ki je uporabljena zato, da bi se turistični izdelek uspešno plasiral. Bazeni so bili del turistične ponudbe v času socializma, mitologizirani kraji preneseni iz drugih kultur in zahtev. Zlasti v morskih krajih, kjer so nujni presežek, določena vrsta nesoglasja glede na okoliško naravo, morda uveljavljani kot luksuz, ki je dostopen tistim gostom, ki jim naravne lepote ne priskrbijo zadostno raven storitve in varnosti. Razbita stekla, za katerimi počivajo posnetki, so pritrjena z rdečkastim lepljivim trakom. Vidni vzorec je potencialna brazgotina, ki je nastala z izgubo skupne pripovedi  – okvirja, znotraj katerega se je svoje čase formiral jugoslovanski turizem. Ruschin razbit kozarec simbolizira drugo vrsto atmosfere, ki si jo lahko predstavljamo v slikovitih predelih Los Angelesa; položena je na gladko površino, v kateri odseva modro nebo (katerega barva in pozicija v kadru pa spominjata na bazen). Za razliko od tega je v Tanjini seriji zlomljeno in potem zlepljeno steklo poskušalo sestaviti razpadlo sliko užitka. Rdeč lepljivi trak simbolizira propad politične utopije (s katerim so žal propadli tudi številni hoteli in bazeni); le-ta je kot filter, skozi katerega opazujemo nedavno preteklost, v katero ni mogoče ne vstopiti, niti je ohraniti.

Na fotografijah iz serije Rob Aleša Rose se nahaja velika čistina – prostorna jasa, za katero kot da ni ničesar več. Odvisno od letnega časa, v katerem se ji pristopa, bo trava zelena, ponekod zlata, včasih pa umirjenega, ugaslega tona, ki napoveduje zimo. Rahlo razporejene rastline na noben način ne določajo kraja. Nima ne oznake ne naselja; ni poti. Kraj je enostavno označen kot rob, za katerim se nahaja nov.

Do njega je Aleš prišel s preučevanjem kart na spletnem iskalniku. Prostori, do katerih se lahko »pride« na ta način, so komprimirani, posneti iz specifične pozicije, kakršne v resničnosti ni možno ponoviti. Katero vrsto izkušnje v takšnem iskanju robnega kraja pričakujemo?Ali je res, da se z iskanjem s pomočjo računalnika lahko vidi več, premika dalje in brez obotavljanja? Kraj, ki mu je pristopil Rosa, se nahaja v kartografskem »rokavu« mejnega območja med Hrvaško in Slovenijo, nad Koprom. Satelitski posnetek kaže prostor, ki je neobremenjen z mejo, saj je le-ta zgolj nepravilna linija, katere eksistenco opravičujejo zgodovinske odločitve. Nevidna pot povezuje dve naselji, vsako z ene strani »roba«. Pokrajina je videti neskončna in neustavljiva, ni je mogoče kontrolirati; kljub temu jo umetnik definira kot rob. Za razliko od drugih avtorjev, ki so pokrajino interpretirali spoznavajoč jo s hojo, Rosa do nje najprej pride z miško, z izkušnjo, ki je povsem različna od tiste, ki jo je zagovarjal Nietzsche (»Vredne so le tiste ideje, ki so pridobljene s hojo.«).[1] Avtor svoje izkušnje ne temelji na potepanju v naravi. Identiteta kraja, do katerega je prispel, je poenotena s prvotno izkušnjo, ki je načeloma dostopna vsem, s postopkom, ki veliko govori o današnji kulturi in odnosu do pokrajine, opominjajoč nas na kompleksne pomene kraja, ki ga je potrebno raziskati, da bi se ga lahko prikazalo.[2]

 

Preobrazbe

Videti, da bi se razumelo. Pokazati, da bi se dojelo.[3]

Včasih bomo, zahvaljujoč neznanju pa tudi ignorantskemu odnosu do drugih pomislili, da urbanizacija nekega oddaljenega kraja lahko pomeni le civilizacijski korak naprej. Vendar je po drugi strani »družbeni laboratorij«, kakor je usode alžirskega prebivalstva petdesetih let imenoval francoski sociolog in fotograf Pierre Bourdieu, zaznamovan z uničevanjem tradicionalnih skupnosti in njihovega načina življenja, kar v glavnem ni v fokusu interesa. Jane Štravs v seriji Dahab priča o resničnih dogodkih raziskujoč, do katere mere so spremembe v Egiptu vplivale na način življenja lokalnega beduinskega prebivalstva. Ko piše o tej seriji, se Marina Gržinić,  ne brez razloga, sklicuje na Badiouov pojem subtrakcije, ki skorajda nujno sledi svojemu »paru« – destrukciji.[4]

Na fotografijah je manj zares več ali vsaj vabi na več. Zoženo vrsto informacij, ki so nam posredovane, na prvi pogled lahko povežemo s številnimi kraji. Dahab, ki se nahaja vzhodno od Sinaja ob Rdečem morju, je popularna destinacija za potapljanje, prelepa modra »luknja« globoka okoli sto metrov in s tunelom povezana z morjem. Štravsovemu Dahabu je odvzeta lepota, po kateri je znan; v njegovem fokusu je kraj, ki ga vsakih nekaj let naplavljajo velike količine peska, ki so posledica poplav lokalne reke. Poleg tega je bil Dahab več stoletij beduinsko ribiško mesto, ki pa je v zadnjih letih, zaradi intenzivnega turizma, skorajda povsem spremenjeno. Spopad »civilizacije« in tradicije se lahko zdi simpatičen, vprašanje pa je, kakšne usode eksistirajo za na hitro sestavljenimi fasadami in kaj se zares dogaja v nikoli končanih, drastično grdih hišah. Štravsove fotografije nasičenega kolorita se ne zdijo, kot da so postavljene v precizen zgodovinski okvir. Le-te kažejo stanje, do katerega je treba šele priti, neke vrste postaje, na katerih ne najdemo udeležencev in jih zato ne moremo ne registrirati ne analizirati. Ni turistov, domačinov pa tudi modre luknje ne. Zgolj gosta atmosfera, prikrajšana za konkretne identitete, ki si jih je potrebno predstavljati.

V praznih, vsakdanjih, celo navadnih prostorih serije Izgubljeni v akciji Boštjana Puclja najdemo sledi družbenih in ekonomskih posledic. Le-te so simbolizirane z vozičkom iz supermarketa, zapuščenim na parkirišču ogromnega nakupovalnega centra, odrinjenim in zavrženim v bližnjo reko, skritim v goščavi ali opuščenim pred neko hišo. Izpraznjen govori o votlini, ki je ni moč izpolniti, o hrepenenju po posedovanju in nakupovanju kot znaku stanja moči in udobja. Le-ta je pomožno sredstvo v fazi pridobivanja, s pomočjo katerega drugim sporočamo svoje želje in navade. Voziček je priča dogodkom, o katerih ne izvemo podrobnosti. Kraji, na katerih ga Pucelj opazi, niso zgolj njegovo začasno odlagališče, temveč so označeni z vrsto drugih dogodkov. Verjetno ga uporabljajo brezdomci, morda je v njem prevoženo ukradeno blago ali pa je odrinjen objestno, pričujoč o družbenem standardu, ki ne specificira izključno slovenskega okolja.

Njegova izrazna moč je v tem, kar ni prikazano. Reprezentacijska moč kamere, kot osrednjega instrumenta, je evidentna (tudi) v tem primeru in ji skorajda ni potrebna beseda. Po drugi strani pa je nemogoče ne opaziti praznine, ki prevladuje v kadrih, v katerih le redko – kot na koncu sprehajalne poti ob Krki – vidimo dva starca, ki komentirata predmete, zavržene v vodo. Huligansko dejanje se morda lahko poveže s potrošništvom, če vztrajamo na tej vrsti pripovedovanja. Poetični prizori pa nas bodo verjetneje prepričali v iztrošenost vsakdana. Pucljeve fotografije so potencialni portreti časa, v katerem so nakupovalni centri kraji romanja, voziček pa simbol množične proizvodnje, za katero ostaja praznina.

Tanja Verlak je svojo skrajno resno in melanholično serijo ZOO posnela v zooloških vrtovih v različnih evropskih mestih. Čeprav so bili to nekoč kraji, na katerih se je zainteresirano občinstvo seznanjalo z redkimi primerki, je zadnja leta veliko vrtov spremenjenih v prisilne »oaze«, v katerih navidezno nemoteno, a v utesnjenih razmerah, živijo popularne živalske vrste.

Enako kot cirkusi, so zoološki vrtovi izkaz nemožnosti sobivanja; pričajo o nasilni človeški naravi, ki pohlepno izkorišča naravne vire in pri tem ne razmišlja o posledicah. Prav takšni so portreti posnetih živali, ujetih v nesoglasju, ki jim ga je namenil človek. Črnobela tehnika potencira hladnost tega odnosa kot tudi dobičkonosnost, ki je v temeljih odločitve o formiranju parkov in vrtov, v katerih je živalim gibanje omejeno, pri tem pa je o njihovih posebnostih pravzaprav nemogoče izvedeti kaj več. Tukaj ne gre več za kraje začudenosti ali arhive kurioziteta, temveč za hladne, zanemarjene in omejene prostore, ki govorijo o tem, kakšen je naš odnos do narave kot kulturnega konstrukta. Posledično so tudi dosežki te »kulture« pogubni. Fotografije niso le kritika sistema, ki dovoljuje takšen tretma, temveč tudi izkaz nezmožnosti človeka, da se spomni svoje nekdanje povezave s svetom narave, v odnosu do katere se je kultiviral in formiral svoje nadaljnje aktivnosti.

 

Posledice

Jaka Babnik je prve sledi intimnih aktivnosti neznanih someščanov opazil, kot pravi, na svojem hišnem pragu. Medtem, ko je sprehajal psa, je v obsegu svojega gibanja ujel številne podobne kraje, na katerih so zaostale takšne sledi. Ne moremo ugotoviti ali gre za neko vrsto ekshibicionizma ali zgolj za osebe brez priložnosti za zasebnost. Pred nami so široki kadri gozdnih poti, pogled proti osječki Kronski trdnjavi, skriti kraj pod nekim mostom, prodnata obala, zagrebški Jarun. Nedaleč stran od Maslenice, ob magistrali, je Babnik posnel ostanke poškodovanega spomenika. Sodeč po modernistični formi se zdi, da je iz obdobja socializma, ostanke katerega so neusmiljeno uničevali v zadnjih petindvajsetih letih. Vendar so ga, kljub skladni aerodinamični obliki, današnje generacije funkcionalno določile z izpisovanjem njegovega namena na površju. Fukodrom s pogledom na morje, nekaj neprecenljivega!

Na vizualni ravni skušamo najti povezavo med preprostim bivališčem na koncu neke poti z zazidanimi okni, gozdnimi čistinami ter primorskim borovim gozdom. Pozicija fotografa je oddaljena, ne pa tudi skrita. Z objektivom ne zahaja v podrobnosti, ampak ostaja distanciran, bolj osredotočen na ambient kot na detajle. Pravzaprav ne odkrijemo ničesar tudi o njegovem osebnem stališču o ljudeh, ki se prepuščajo spolnim odnosom na javnih mestih. Fotografije so namreč prav to – posnetki kraja, ki nas bo morda pritegnil s svojo naravno lepoto ali pa jih bomo zgolj na hitro preleteli in ostali ravnodušni zaradi njihove navadnosti. Babnikova izobrazba med ostalim sluti družbeni interes, ki je v ozadju tudi njegovih drugih serij, zlasti We Are Dogs! Vplivi, ki jih imajo ti kraji na družbeno interakcijo, so večpomenski. Njihov položaj je »na robu« urbanih con, blizu in dovolj oddaljen. Gre za občasne intimne postaje, ki v preostanku časa zadržujejo svoje izvirne funkcije; portreti, posledice neke vrste družbene arene, ki prenaša izlete zasebnega v javno.

Emina Djukić se posveča kompleksnim odnosom med človekom in naravo. V času, ko noben del narave ni več neznan in ko si je skoraj nemogoče predstavljati odprave, na kakršne so ljudje nekoč odhajali, se istočasno pričenjamo zavedati, do katere mere je narava kulturni izdelek. V seriji Koeksistenca, avtorica osvaja prostor narave in v njem »zavzema« določene točke ter kanalizira tuje spomine, zahvaljujoč predvsem predmetom, ki jih tam najde. Včasih je to zgolj znak na lubju stebla, strelna tarča za trening ali pa kakšen bistveno večji predmet, katerega namen ostaja neznan.

Ne obstaja nedotaknjen, »nedolžen« kraj. Glede na videno zadržujemo močne občutke, čeprav se zdi, da so pokrajine, ki jih Djukićeva snema, povsem navadni kraji, v zvezi s katerimi težko dosežemo emocionalno reakcijo. Le-ta izhaja iz negotovosti življenja, iz vprašanja, do katere mere eno vpliva na drugo – civilizacija na naravo in obratno. Brez brazgotin in sledi bi bila narava dolgočasna, brez vonja, barve, pomena (parafrazirajoč Whiteheada).[5] Neskončni prostor, kot si naravno pokrajino najpogosteje predstavljamo, je ritmiziran s prekinitvami – človeškimi sledovi, ki vplivajo na dojemanje njegove pomembnosti. Fotografinja se v njem obnaša kot lovec, prisluškuje in sledi sledovom dokler ne pride do »plena«, s pomočjo katerega bo posneti kraj dobil neko vrsto oznake, identitete, ki mu odvzema nedolžnost. Umirjene in kontemplativne, se odpirajo fotografije gledalcem, zahvaljujoč pogledom, narejenim iz razumevanja. Zdi se, kot da smo vstopili v nek vrt, ki ni izpolnjen s čudeži, temveč z njihovimi ostanki, katerih razpored omejuje področje osebnega pričevanja.

Fotografija ima pomembno vlogo v kulturni geografiji[6]; pripoveduje o določenih krajih in sodeluje v konstrukciji njihovih narativov. Fotografija pomaga, da določen prizor ne dojemamo izključno v smislu topografskega dokaza; je udeleženec v procesu prikaza mitov in spominov povezanih z določenim krajem. Pomaga nam občutiti posebnost nekega kraja, če nas na prvi pogled njegova navadnost ne pritegne. Vrača nas na izvor, v čas, preden je nek kraj postal pokrajina človeške kulture ali nas spomni na ta čas s pomočjo posnetkov, katerih atmosfera posreduje nekaj brezčasnega. Čeprav ne more prenesti resnične izkušnje, nam fotografija pomaga dojeti, kaj je določilo nek kraj in njegovo zgodovino.

Tomaž Gregorič v svojih Periferijah raziskuje možnosti medijev v prenašanju podatkov o družbenih razmerah. Govori o tankih mejah med urbanim in tistim, kar ga obkroža. Če se strinjamo s tezo L. Wells, da fotografija provocira konstrukcije narativa,[7] potem moramo upoštevati, da se ti narativi spreminjajo enako, kot se spreminjamo tudi mi. Fotografije bomo brali glede na svoja znanja, hotenja, prepričanja ali nekaj drugega. Gregoričeve fotografije narave in robnih urbanih con, kjer se naseljeni kraji dotikajo z njo, se na določen način nadgrajujejo na njegove portrete udeležencev, ki večinoma potekajo iz podobnih področij. Gregorič v obeh primerih absorbira vsak dan, prikazujoč naravo na dramatičnih, zatemnjenih črnobelih fotografijah. Le ponekod, v zadnjih planih, lahko opazimo detajle izgrajenega, fiksne okvire, znotraj katerih se formira eksistenca, ki nekomu pripada. Elementi narave skoraj popolnoma prežemajo prostor; diktirajo ritem, svetlobne efekte in preprečujejo kontinuiranje izgrajenega. Ogromna stebla povzročajo nelagodje – spominjajo na divjino, v kateri se ne znajdemo več in je potencialen kraj pozabe, kjer izginjajo sledovi preteklosti in zgodovine.[8]

 

Lepe slike

Bojan Radovič je serijo YU & Me snemal v osemdesetih, desetletju, ki je definiralo številne generacije in ki se zadnja leta ponovno intenzivno preučuje. To je bil čas razpadanja Jugoslavije, izpolnjeno s številnimi znaki tega, kar bo sledilo. Politične napetosti, o katerih se je vse bolj odprto govorilo, so se poleg ostalega problematizirale tudi v popularni kulturi kot enem najbolj zanimivih segmentov tega časa. Vendar je kljub razmeram, ki so bile za vsakega komplicirane na svoj način, življenje teklo. Opisujejo ga intimne fotografije, kakršne vsaj deloma vsi dedujemo iz naše preteklosti – hišni ljubljenčki, zakonski partnerji, prijatelji in znanci, ki se jim izgublja sled. »Delavska klasa«, ki izstopa iz neke kavarne, vojaki v uniformi, kraji, ki smo jih obiskali, bili srečni ali se zgolj spraševali, kaj delamo in kam gremo.

Izenačene s formatom in načinom postavitve, so Radovičeve fotografije na osnovni pomenski ravni funkcionalni arhiv. Podrobnosti ostajajo znane samo avtorju, ki iz velikega števila posnetkov ustvarja kompozicijo neobremenjujočega narativa. Iz te osebne »arheološke« kolekcije lahko le stežka sklepamo o času, ki je minil. Bojanov arhiv nima namena rekonstruirati preteklosti, avtor pa s fotografiranimi ostanki ne ravna z namenom konstruiranja zgodovinskega pomena. Morda ga lahko dojemamo kot arhiv tistega, kar je ostalo neizgovorjeno, kot ohlapno strukturo, ki je popolnoma odvisna od spomina, zasidranega v današnjem času. Posamezne fotografije lahko okarakteriziramo kot primer »kolektivnega družbenega spomina«[9]; vendar je spomin individualen in je kakršenkoli poskus njegove kolektivizacije obsojen na neuspeh.

In na koncu, kaj je ostalo od slike Slovenije, ki se je spomnim? Moj odnos do tega prostora in ljudi se začenja v osemdesetih, se pravi v času dezintegracije, v času, ko je del nas Slovenijo primarno opazoval skozi prizmo Laibacha, Neue Slowenische Kunsta, Novega kolektivizma, gledališča, mitologije prostora in zgodovine, ko še nisem popolnoma razumela obsega in pomena »poigravanja« s kičem in nacionalizmom. Postmodernistična arhitektura Krasa, sodelovanje s časopisi, ki jih ni več… Seznam posameznih dogodkov, ki opisujejo zares površno »znanje« o sosednjem okolju, se seveda lahko nadaljuje ampak je večinoma le nefunkcionalni predpogoj za razumevanje današnjega časa.

Dežela je za nas bila vedno lepa.

Serija Matjaža Rusta in Roberta Marina Najlepše mesto na svetu posreduje neke spomine na videno. Celotna vrsta posnetkov bi sicer lahko brez težav opisovala tudi nek drugi kraj, saj politika lepote ni posebnost le ene, s tem zgolj slovenske sredine. Kljub temu nas izjava ljubljanskega župana, na katero se avtorja referirata, uvede v posebne odnose, ki so prispevali k edinstvenosti te lepote – odtujitev in napetost, ki sta zabeleženi na številnih fotografijah, govorita o sliki, ki jo zagotovo ne bomo našli v turističnih vodičih ali uporabljeno v predvolilne namene. Povsem enostavne, posnete »z roke«, brez kakršnihkoli drugih pretenzij razen dokumentarnosti, govorijo fotografije o robni coni te lepe slike. Posnete med nočnimi ogledi, včasih podprte z alkoholom, so fotografije pričevanja udeležencev, ne pa komentarji ali kritike.

»Avtobiografija ni zgodba o življenju, pač pa njegova re-kreacija ali odkrivanje. Kadar pišemo o izkušnji, odkrivamo, kaj je le-ta bila, s pisanjem pa ustvarjamo vzorec, po katerem se zdi, da smo živeli.«[10]

Rustove in Marinove fotografije so tudi vzorec »pisanja«, ki si prizadeva gledalcem osvestiti celovitejšo sliko od tiste, ki se nam običajno ponuja. Fotografije so ambasadorji vsakdana, navadnega življenja, katerega protagonisti so nam neznani, a zaradi tega ne manj zanimivi. V dokumentarni fotografiji tega tipa ni toliko pomembno navadno življenje, kot je pomembno dejstvo, do katere mere fotograf sodeluje v situacijah, ki jih snema. Enako kot v ostalih primerih, nam dokumentarna fotografija te zvrsti posreduje prizore »stigmatiziranih ‘drugih’«.[11] Najlepši kraj na svetu je avtentična osebna izkušnja. Zanimivost te serije je v iskrenosti, v prepoznavanju trenutkov, ki so avtobiografski, vendar je njihov narativ nepopoln.

Sandra Križić Roban

 

[1] Frédéric Gros, A Philosophy of Walking, Verso, London & New York, 2014, 14-29.

[2] Liz Wells, Land Matters. Landscape Photography, Culture and Identity, I. B. Tauris, London & New York, 2011, 2.

[3] Christine Frisinghelli, »Vidjeti da bi se razumjelo. Pokazati da bi se shvatilo. Fotografska dokumentacija Pierrea Bourdieua. Alžir, 1957. – 1961.«, Život umjetnosti, 98/2016, 114-121.

[4] https://galerijafotografija.si/avtorji/stravs-jane/dahab/ (dostop 1. junija 2016)

[5] Tacita Dean & Jeremy Millar, Place, Thames & Hudson, London, 2005, 17.

[6] Wells, ibid., 262.

[7] Ibid., 263.

[8] Parafraza teze o pokrajini: W. J. T. Mitchell, Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago, 2002, 262.

[9] Charles Merewether, »Introduction // Art and the Archive«, The Archive, Whitechapel, London & The MIT Press, Cambridge, 2006, 13.

[10] Citat Carolyn G. Heilbrun. Barbara Steiner & Jun Yang, Autobiography, Thames & Hudson, London, 2004, 94.

[11] Hripsimé Visser, »A Bucket with Cherries. Some Notes on the Photography of Manfred Willmann«, Manfred Willmann – Werkblick, Walter König, Köln, 2005, 96.

 

Najlepši kraj na svetu (ali kako je propadla ideja o arbitraži)

Razstave, ki težijo k poenotenju vrste umetnikov po »nacionalnem« principu, težko uspevajo ponuditi relevantne teze o skupni kulturni pripadnosti, o enakovrednosti družbenih praks in področja delovanja, ki bi se lahko prebrala iz izbranih del, če bi na tem vztrajali. Zato sem se, preden sem se začela ukvarjati s tem izborom, nujno umaknila v negotove osebne spomine o tem, kaj zame pomeni Slovenija. Saj le-ti do določene mere vplivajo na to, kar ob tej priložnosti posredujemo občinstvu.

Sodelujoči avtorji: Bojan Radovič, Jane Štravs, Jaka Babnik, Tanja Lažetić, Tanja Verlak, Boštjan Pucelj, Emina Djukić, Aleš Rosa, Roman Uranjek, Radenko Milak, Matjaž Rust, Robert Marin in Tomaž Gregorič

Razstava je nastala v sodelovanju Hrvaška foto zveze, Galerije Fotografije in Galerije Klovičevi dvori.
Kurator: Sandra Križić Roban

Leave a Reply